- सिद्धार्थ ताराबाई
चित्रपट दिग्दर्शक सुजय डहाके यांनी सिनेमातील ‘प्रतिनिधित्व आणि संधी’ हा प्रश्न मांडण्याचं धाडस सर्वप्रथम केलं. ‘लोकसत्ता’च्या व्यासपीठावर. त्यांच्या शाळा सिनेमाने राष्ट्रीय पुरस्कार मिळवल्यानंतर त्यांचा अनुभव त्यांनी उदाहरणादाखल कथन केला. त्यावरून कोण हा डहाके? असा प्रश्न तुच्छतेने उपस्थित केला गेला होता. चित्रपटसृष्टीला व्हाईट कॉलर सवर्णच कसे नियंत्रित करीत आहेत, याकडे त्यांनी लक्ष वेधलं. वाहिन्यांवरील लोकप्रिय मालिकांमध्ये मुख्य व्यक्तिरेखा साकारणाऱ्या अभिनेत्रींच्या आडनावांचा अभ्यास मी केलाय, आता तुम्ही करा. महाराष्ट्रात ५०० एकांकिका होतात, मुली जीव तोडून काम करतात, त्यांच्यात एखादी अभिनेत्री सापडत नाही का, असंही डहाकेंनी विचारलं. लागू बंधूच्या जाहिरातीसाठी गायकवाड आडनावाची मॉडेल कशी चालेल, असेही प्रश्न विचारले जातात, अशी खंत त्यांनी व्यक्त केली. वस्तुत: डहाकेंनी एका ज्वलंत विषयाला हात घातला होता, चर्चेला तोंड फोडलं होतं, पण घडलं काय? काय प्रतिक्रिया उमटल्या? काय प्रतिसाद मिळाला?
अभिनयाच्या बाबतीत जेमतेम गती असलेल्या (तशा संधीची वाट पाहणाऱ्या असं म्हणूया हवं तर...) आणि साचेबद्ध मालिकांमध्ये आपलं तथाकथित ‘टॅलेंट’ पाजळणाऱ्या दोन सवर्ण अभिनेते आणि दोन सवर्ण अभिनेत्रींनी डहाकेंना सुनावलं आणि धमकावलं सुद्धा. डहाकेंनी वर्मावर घाव घालणारा प्रश्न विचारल्यावर वर्णवर्चस्ववादी, संरजामशाही मानसिकतेच्या या तथाकथित (हा शब्द इथे यासाठी वापरतोय कारण सर्वसाधारण कलावंत, कलाकार, शास्त्रज्ञ ही मंडळी संयमी, नम्र, सहिष्णू, संवादी वगैरे असतात.) कलाकारांनी फणे काढले. वर्णवर्चस्ववाद आणि संरजामशाही ही गुणसूत्रं आपल्या रक्तातून काढण्याची ज्यांची मानसिकता नाही अशांनी सोडलेले ते विषारी फुत्कार होते. एका अभिनेत्याने डहाकेंना फेसबुकवरच्या पोस्टमध्ये मारण्याची धमकी दिली. ती अशी-“स्वतःस अत्यंत प्रतिभावान आणि अभ्यासू समजणारे दिग्दर्शक मा. सुजय डहाके....आपण केलेली वक्तव्ये आणि विधाने यावर इतर कलाकारांनी आणि कलाक्षेत्रातील मान्यवरांनी स्पष्टीकरण द्यावे इतकी तुमची लायकी नाही. पुन्हा या प्रमाणे जातीयवाद आणि जातीपातीचे राजकारण या कलाक्षेत्रात घुसविण्याचा प्रमाद आपणाकडून घडल्यास आमच्या भावना सर्वांसमक्ष आपल्या श्रीमुखावर उमटविण्यात येतील, याची नोंद घ्यावी.’’ तर कांबळे, छल्लारे आणि पवार यांच्या दिग्दर्शनाखाली मी रोज काम करतोय, असं सांगून एका अभिनेत्याने आपल्याला याचा अभिमान वाटतो, असा टेकूही जोडला. “मी ब्राह्मण नाही, सीकेपी आहे. माझ्याकडे काम आहे. याला टॅलेंट म्हणूया का?”, असं एका अभिनेत्रीनं सुनावलं. या अभिनेत्री आणि अभिनेत्यांची नावं आहेत- भावे, प्रधान, गोखले, केतकर. डहाकेंवर फुत्कारणाऱ्या या चौघांनी वाहिन्यांवर मालिकांचा रतीब सुरू झाल्यापासून त्यांतील मुख्य व्यक्तिरेखा रंगवत आलेल्या अभिनेत्री आणि अभिनेत्यांच्या आडनावांचा अभ्यास करायला हवा होता.
काही वृत्तपत्रं आणि वृत्तवाहिन्यांनी या वादाच्या बातम्या केल्या. काहींनी मालिकांमधील ब्राह्मणेत्तर अभिनेत्रींची एक यादीच सादर केली. पण ती प्रसिद्ध करताना मालिकांमध्ये मुख्य व्यक्तिरेखा साकारणाऱ्या ब्राह्मण अभिनेत्रींची यादी देण्याचं मात्र हुशारीनं टाळलं. या पत्रकारांना डहाकेंच्या विधानातील सत्यासत्यता पडताळणं सोपं होतं. पण, “If someone says it is raining and another person says it is dry, it is not your job to quote them both, Your job is to look out the fucking window and find out which is true” हे पत्रकारितेतलं पहिलं तत्त्वच पायदळी तुडवलं गेलं. पण काय करणार त्यांना सोयीची कातडीबचाव ‘कोट पत्रकारिता’ करावी लागते!
वास्तविक धमकी देणाऱ्या, कलेच्या क्षेत्रात जातीवाद आणू नका म्हणणाऱ्या, टॅलेंटची भाषा करणाऱ्या या कलाकारांनी डहाकेंच्या मुद्यांचा तार्किकदृष्ट्या प्रतिवाद केला नाही. त्यांची तेवढी कुवतही नाही, पण जास्त विषाद वाटतो तो या मुद्दावर प्रासंगिक मुखबधीर झालेल्या संवेदनशील कलावंतांचा. डहाकेंचा ‘संधी, प्रतिनिधित्व आणि विविधते’च्या ( डायव्हर्सिटी) आग्रहाचा मुद्दा त्यांच्याही आकलनापलिकडचा आहे, असं आपण कसं म्हणणार! तो त्यांचा अपमान ठरेल कदाचित.
‘मसान’ या बहुचर्चित सिनेमाचे दिग्दर्शक नीरज घेवान यांनी दलित-बहुजन-आदिवासी कलाकार-तंत्रज्ञांना केलेल्या आवाहनाबाबतीत त्यांच्यावरही टीका झाली. वास्तविक या माध्यमात दलित-बहुजन-आदिवासी टॅलेंटला संधी देणं हा त्यांचा उद्देश. टॅलेंट किंवा गुणवत्ता कुणा एका समाजाची मक्तेदारी नसते, ती सर्वच समाज- जाती-धर्म समूहांमध्ये असते. फक्त तिला संधी देणं आवश्यक असतं, ही गोष्ट नाकारली जाते, हे वास्तव आहे.
शिक्षणातल्या आरक्षणाचा उद्देश वंचित, उपेक्षित समूहांना संधी आणि नोकरीतल्या आरक्षणाचा उद्देश विविध समाजसमूहांना यथोचित प्रतिनिधित्व हा आहे. पण आरक्षणाच्या विरोधामागेही दलित-बहुजन-आदिवासींना आपल्याशी बरोबरी करण्याची संधी नाकारणे, हीच सवर्णवर्चस्ववादी मानसिकता आहे. ती घातक आहे. कारण ती वरकरणी जातीव्यवस्था नाकारल्याचा आभास निर्माण करून किंवा तसं ढोंग करून आर्थिक स्त्रोतांना स्वत:कडे नियंत्रित करू पाहते. आर्थिक स्त्रोत नियंत्रित करून बहुजनांची आर्थिक नाकाबंदी करू पाहते. “आम्ही तुमच्याशी समरस होऊ, तुमच्या दुःखात सहभागी होऊ, तुमच्या पंगतीत जेवू, तुमच्या ताटातलं खाऊ, तुम्हाला आमच्या शेजारी बसवू, पण आमच्याशी बौद्धिक बरोबरी करू देणार नाही. रोटी व्यवहार करू पण बेटी व्यवहार करणार नाही. म्हणून समरसता हवी, समानता नको”, अशी ही सवर्णवर्चस्ववाद्यांची भूमिका आहे. कोट्यवधी रुपयांची उलाढाल, पैसा, प्रतिष्ठा आणि वलय असलेल्या मनोरंजन माध्यमावर किंवा मनोरंजन उद्योगावरही आमचेच वर्चस्व आणि नियंत्रण राहिल, ही ती मानसिकता आहे.
---
संरजामशाही मानसिकतेच्या सवर्णवर्चस्ववाद्यांनी चित्रपटासारख्या कलामाध्यमातही एक गावकूस तयार करून धुडगूस घातला आहे. कष्टकरी, दलित-बहुजनांमधील ‘टॅलेंट’ला वेस बंद केली. बहुजनांच्या कथाशयांना आणि ज्वलंत विषयांना अस्पृश्य ठरवून विटाळ पाळला. हिंदीतले सुजाता, अंकुर, सद् गती, पार, मंथन, दामुल, चौरंगा, शुद्रा-द रायझिंग, आरक्षण आणि अगदी अलिकडचे मसान आणि ‘आर्टिकल 15’ हे मोजके चित्रपट त्यास अपवाद ठरतात. म्हणूनच वर्षाकाठी ३०० ते ४०० चित्रपटांची निर्मिती करणाऱ्या हिंदी चित्रपटसृष्टीला आणि सुमारे ८०० ते ९०० चित्रपट काढणाऱ्या भारतीय चित्रपटसृष्टीला काही प्रश्न विचारले पाहिजेत.
चित्रपट हे माध्यम सामाजिक-राजकीय परिस्थितीचे, समाजातील घटना-घटीतांच्या प्रतिबिंबाचं माध्यम असेल, अभिव्यक्तीचं माध्यम असेल तर त्यात दलित-बहुजनांचा संघर्ष, त्यांचं खडतर जगणं, त्यांचं शोषण आणि उपेक्षा, त्यांच्या मूलभूत समस्या, त्यांच्या यशोगाथा, त्यांच्या प्रेमकथा, त्यांच्या सुखांतिका आणि शोकांतिका यांचं प्रतिबिंब का नाही? चित्रपटकथेला सशक्त, बंडखोर दलित-बहुजन नायिका-नायकांचा, व्यक्तिरेखांचा विटाळ का? भारतीय निर्माते-दिग्दर्शक नायक-नायिका साकारण्यासाठी बहुजन-दलित चेहऱ्याला संधी का देत नाहीत? लोकसंख्येत २५-३० टक्के असलेल्या उच्चभ्रू- सवर्ण चित्रपटकर्त्यांच्या चित्रपटांमध्ये लोकसंख्येत ७० टक्के असलेल्या दलित-बहुजन-ओबीसी टक्क्याचं प्रतिनिधित्व आणि प्रमाण नगण्य का?
रामावतार विरुद्ध रावणावतार
भारतीय समाज व्यवस्थेत हजारो वर्षांपासून जातीव्यवस्था नामक खलनायकाचा हैदोस सुरू आहे. हा खलनायक हजारो चेहऱ्यांनी वावरतो. आर्थिक स्रोत नियंत्रित करून समाजव्यवस्थेवर सवर्णांचे वर्चस्व प्रस्थापित करण्यासाठी त्याला निर्माण केलं गेलं. ही जातीव्यवस्था सवर्णांसाठी नायक, तारणहार, रक्षक आणि अवर्ण, अस्पृश्य, दलितांसाठी खलनायक, भक्षक असल्याचं सिद्ध झालं आहे. हा खलनायक अस्सल असला तरी तो सवर्णांना ‘नायक’ म्हणून सर्व बाबतीत लाभदायक ठरत आला आहे. म्हणून चित्रपटसृष्टीतील उच्चभ्रू सवर्णवर्चस्ववाद्यांनी, मुख्य धारेतल्या चित्रपटांनी या खलनायकाला आपल्या कथेपासून दूर ठेवलं आहे. त्याचा भेसूर चेहरा, त्याची काळी कृत्यं, त्याचं क्रौर्य पडद्यावर फारसं दाखवलंच नाही.
आजपर्यंत स्मगलर, माफिया, बलात्कारी, अत्याचारी, अपरहरणकर्ता, देशद्रोही, दहशतवादी, भ्रष्टाचारी, व्यभिचारी, श्रीमंत शोषक, भ्रष्ट राजकारणी, पाताळयंत्री, कारस्थानी, लोभी, लालची इत्यादी चेहऱ्यांचे खलनायक त्यांची जात गुप्त ठेवून लिहिले गेले, सादर केले गेले, पण भारतीय सिनेमाने जातीयवादी खलनायक पडद्यावर सादर केला नाही. तशी कथाच हेतुपुरस्सर लिहिणं टाळलं गेलं. जर अशी कथा लिहिली गेली असती तर सवर्ण जातीवादी खलनायकाच्या अत्याचारांविरुद्ध उभा राहणारा नायक लिहावा लागला असता. पुन्हा तो कोणत्या जातीचा हे सांगावं लागलं असतं. तो सवर्ण दाखवला गेला असता, तर सवर्ण खलनायक विरुद्ध सवर्ण नायक असा जातीयदृषट्या गैरसोयीचा संघर्ष रंगवावा लागला असता किंवा नायक दलित, बहुजन, आदिवासी दाखवला असता तर शेवटी नायकच जिंकतो या कथासूत्रानुसार खालच्या जातीचा माणूस जिंकताना आणि वरच्या जातीच्या खलनायकाचा नि:पात होताना दाखवावं लागलं असतं. ...आणि तसं करणं हेही चित्रपट उद्योगातील सवर्णवर्चस्ववादी उच्चभ्रूंच्या गैरसोयीचं आणि अडचणीचं ठरलं असतं. थोडक्यात काय तर जातीव्यवस्था हा आशय केंद्रस्थानी ठेवून सिनेमा काढला असता तर आपल्याच जातीच्या शोषकांनी केलेल्या कृष्णकृत्यांची लक्तरं रुपेरी पडद्यावर टांगावी लागली असती. म्हणून जातीव्यस्थेला वळसा घालून वर उल्लेख केलेले खलनायक ‘रावणावतार’ म्हणून सादर केले गेले आणि त्यांच्याशी लढण्यासाठी नायक म्हणून ‘रामावतार’ सादर केले गेले.
पडद्यावरच्या कथांमध्ये जात संघर्षाला जाणीवपूर्वक ‘अस्पृश्य’ ठरवून वर्ग संघर्ष मात्र व्यावसायिक चौकटीत बसवला गेला. नीचा नगर (चेतन आनंद), दो बिघा जमीन (बिमल राय), आवारा, श्री ४२० (राज कपूर), मदर इंडिया ( महबूब खान) ही त्याची उत्तम उदाहरणे. वर्ग संघर्ष हाच मुख्य धारेतल्या हिंदी सिनेमाचा आशय राहिला. काही अपवादात्मक आणि तोकडे प्रयत्न सोडले, तर भारतीय चित्रपटानं आणि त्यातही मोठ्या संख्येनं पाहिल्या जाणाऱ्या हिंदी सिनेमानं जातीव्यवस्थेचं दाहक मांडण्यापेक्षा त्यापासून सुरक्षित सामाजिक अंतर राखलं. हे असं का? या प्रश्नाचं उत्तर ‘दलित रिप्रेझेन्टेशन इन इंडियन सिनेमा’ या निबंधात शोधण्याचा प्रयत्न विजयालक्ष्मी एन. आणि डॉ. नारायण स्वामी ए. एम. यांनी केला आहे. ते म्हणतात, “भारतीय चित्रपटसृष्टी आजही मोठ्या प्रमाणावर सवर्णांमधील उच्चभ्रूंच्या हाती आहे. सिनेमासारखे माध्यम दलितांचे प्रश्न आणि त्यांच्या जगण्याच्या कथांपासून दूर आहे. याचे कारण एकतर भारतीय सिनेमा मोठ्या पडद्यावर दलितांचे जगणे दाखवण्यास धजावत नाही किंवा त्यापासून दूर राहण्याचे त्याने जाणीवपूर्वक ठरवले तरी आहे. एकीकडे पिढ्यानपिढ्या शिक्षणाची परंपरा असलेले सर्वण आणि दुसरीकडे शिक्षण पद्धतशीर नाकारले गेलेले दलित अशा परिस्थितीत सिनेमासारख्या माध्यमात सवर्णांनी त्यांचे वर्चस्व निर्माण केले आहे.” ( Indian film industry is largely in the hands of upper classupper caste elites. In other words, these artistic spaces, such as the cinema industry, are still “Untouched” by Dalit issues, narratives or stories. Indian Cinema has either been unable to represent Dalit life & concerns on the Big screen or has willingly chosen not to do so. On the one hand, those with a traditional background of continuous Education across generations, the savarnas (Higher Castes) & on the other hand the systematic exclusion Dalits from education, has resulted in a de-facto hegemony of Cinema spaces by the Savarnas.)
हिंदी चित्रपटसृष्टीतला उच्चभ्रू वर्चस्ववाद आणि सवर्ण वर्चस्ववादानं आजपर्यंत दलित-बहुजन-आदिवासींची संस्कृती, त्या संस्कृतीतील विविधता, त्यांच्या परंपरा, त्यांचं जगणं, त्यांचा संघर्ष, त्यांचं शोषण किंवा त्यांच्या प्रेमकथा, त्यांचा इतिहास, इतिहासातील त्यांच्या शौर्यगाथा, स्वातंत्र्यलढ्यातील त्यांचं योगदान याला मोठ्या पडद्यावर येऊ दिलं नाही वा आणलं नाही. २५ ते ३० टक्के सवर्ण जातींच्या सनातन-धार्मिक रुढी-परंपरा, संस्कृती, उच्चभ्रू-उच्च मध्यमवर्गीयांच्या विश्वातलं व्यक्तिगत वा सामूहिक ताण-तणाव, गरीब-श्रीमंत नायक-नायिका यांच्या प्रेमकथा, त्यांच्याच सूडकथा, त्यांच्याच इतिहासकथा, त्यांच्याच शोककथा नि यशोकथा, त्यांच्याच रहस्य नि साहसकथा, त्यांच्याच त्यागकथा, त्यांच्याच विनोदकथा पेश केल्या. त्याच त्या रामायण-महाभारत साच्यातल्या आणि सत्यवान-सावित्री प्रकारातल्या कथांचे चित्रपट बनले. व्यक्तिरेखांची नावं बदलली गेली, कथावकाश बदलला गेला, कथनशैली बदलली गेली, पण कथासूत्र मात्र तेच राहिलं. कारण राम विरुद्ध रावण किंवा पांडव विरुद्ध कौरव किंवा देव विरुद्ध राक्षस किंवा सतीसावित्री विरुद्ध यमराज हाच धंद्याचा ‘फॉर्म्युला’ ठरवून त्याच पौराणिक आणि सनातन चौकटीत चित्रपटांच्या मसालेदार कथा सजवून -नटवून सादर केल्या गेल्या.
दिल्लीच्या ‘जेएनयू’ विद्यापीठातील राजकीय संशोधक आणि चित्रपट अभ्यासक हरिश वानखेडे म्हणतात, “उच्चभ्रू वर्ग आणि सवर्णांच्या अभिरूचि, त्यांची मूल्ये यांचे सोहळे साजरे करणाऱ्या वर्गाचे हिंदी सिनेमावर वर्चस्व आहे. तोच वर्ग हिंदी सिनेमा लिहितो, दिग्दर्शित करतो आणि त्यात पैसा टाकतो. चित्रपट समीक्षक, इतिहासकार आणि अभ्यासकांनीही या सामाजिक वास्तवापासून अंतर राखून सिनेमाचा अभ्यास केला आहे.” सिनेमाचं समीक्षा क्षेत्र, अभ्यास क्षेत्र आणि इतिहास क्षेत्रावरही याच उच्चभ्रू आणि सवर्ण वर्गाचं वर्चस्व होतं. त्यामुळे त्यांच्या सिनेमा समीक्षेवर, भाष्यावर आणि इतिहासावरही सर्वणछाप राहिली.”
हिंदीसह अखिल भारतीय चित्रपटात काही प्रादेशिक भाषांतले अपवाद सोडले तर सिनेमाची कथा पौराणिक फॉर्म्युल्यातच पेश केली गेली. संरजामशाही आणि सवर्णवर्चस्ववादी थाटमाट, चिकण्या-चुपड्या नि गोऱ्या-गोमट्या व्यक्तीरेखांचा सुळसुळाट, सोवळे-ओवळे नि त्यात लडबडलेले लग्नसोहळे, कर्मकांडांचे अवडंबर नि गण-गोत्रांचे लटांबर आणि नाच-गाणी यांच्या अतिरेकी माऱ्यात कथा सादर केली गेली. मग ती परीकथा असो की घटीत घटनांवर आधारित कथा असो, उच्चभ्रू-सवर्णकथाच पडद्यावर येत राहिल्या. त्यांतील भव्यदिव्यता पाहून दलित-बहुजनांचे डोळे दिपत आले. तो संमोहित होत आला. आपल्यावरील अन्याय-अत्याचार, आपलं शोषण, आपलं जगणं, आपलं प्रेम, हातभर झोपडीतला, शाकारलेल्या किंवा कौलारू घरातला अंधाऱ्या नि कळकट जागेतला आपला प्रणय मोठ्या पडद्यावर प्रतिबिंबित का होत नाही? असा प्रश्न त्याला जगण्यासाठी झगडताना पडत नाही आणि पडला तरी त्याचं उत्तर मात्र त्याला गवसत नाही. तशी सोय नाही. आम्ही दाखवतो तेच तुम्ही पाहा, ते पाहून हसा, दुःखी व्हा, त्यात अस्वस्थ होण्यासारखं, विचार करण्यासारखं किंवा अंतर्मुख होण्यासारखं काही असेल तर तसं व्हा. तुमच्या संघर्षकथांचं, शोषणकथांचं , शोककथांचं, शौर्यकथांचं मनोरंजन बाजारातलं मूल्य शून्य. ते कोण विकत घेणार? त्याला भाव किती मिळणार? दलित-बहुजन-आदिवासीकथांना मोठ्या पडद्यापासून दूर ठेवण्यासाठी असाही एक अचर्चित युक्तिवाद असू शकतो. पण या युक्तिवादाला जाणीवपूर्वक छेद दिला दलित अस्मितेच्या तीन तरुण दिग्दर्शकांनी. अलीकडच्या आठेक वर्षांतला हा इतिहास आहे.
समाजातल्या अस्सल खलनायकाचा भेसूर चेहरा पडद्यावर दाखवायचा की नाही? तुमच्या उच्चभ्रू- सवर्णवर्चस्ववादी कथा, तुमच्या रामायण-महाभारत किंवा सतीसावित्री साच्यातल्या कथा किती काळ पाहायच्या? तुमची साजूक तुपातली किंवा गरीब-श्रीमंत चौकटीतली प्रेमकथा किती सहन करायची, वास्तवाला भिडायचं की नाही? असा प्रतिसवाल आपल्या सिनेमांतून विचारण्याचा ऐतिहासिक धाडसीपणा प्रामुख्याने तीन तरुण दिग्दर्शकांनी दाखवला. त्यापैकी एक आहे मराठी (नागराज मंजुळे), दुसरा आहे तमिळ (पा. रणजित) आणि तिसरा आहे उत्तर भारतीय (नीरज घायवान). प्रामुख्याने या तिघांनी भारतीय सिनेमाच्या सनातन चौकटी तोडल्या आणि त्यांच्या समर्थनार्थ केला गेलेला युक्तीवाद आपल्या सिनेमांतून खोडून काढला. आपल्या चित्रपटांत त्यांनी दलित अस्मितेची प्रतीकं आणि प्रतिमांचा वापर केला. सिनेमाचं, दलित- अवर्ण सौंदर्यशास्त्र निर्माण केलं. सशक्त दलित नायक-नायिका, व्यक्तिरेखा सादर केल्या. गोऱ्या -गोमट्या, चिकन्या हिरोंना नाकारून सर्वसामान्य किंवा अनोळखी चेहऱ्यांना संधी दिली. त्यांनी निर्माण केलेल्या दलित सिनेमा संस्कृतीकडे वळण्याआधी जातीव्यवस्थेला ‘खलनायक’ म्हणून सादर करणाऱ्या मोजक्या हिंदी सिनेमांचा धावता आढावा घेणं आवश्यक आहे.
अछुत कन्या ते आर्टिकल 15
सिनेमाच्या उच्चभ्रू आणि सवर्णवर्चस्ववादी चौकटीच्या पलिकडे जाऊन हिंदी चित्रपटसृष्टीतील मोजून काही दिग्दर्शकांनी जातीयतेच्या वास्तवाला केंद्रस्थानी ठेवून चित्रपट काढले. त्यांत बिमल राय (सुजाता) , सत्यजित राय (सद् गती), श्याम बेनेगल (अंकुर, मंथन, समर ), गोविंद निहलानी (आक्रोश), प्रकाश झा (दामूल, आरक्षण), संजय जयस्वाल (शुद्रा द रायझिंग), अजय सिन्हा (खाप), नीरज घेवान (मसान), बिकास मिश्रा (चौरंगा), अनुभव सिन्हा (आर्टिकल 15) यांचा समावेश होतो. “आर्टिकल 15” हा २०१९चा चित्रपट.
भारत हे एक सार्वभौम गणराज्य म्हणून अस्तित्वात आल्यानंतर ७४ वर्षांनीही घटनेतल्या ‘समानता’ या तत्त्वाचा आग्रह धरणारा सिनेमा काढावा लागणे ही देशासाठी लाजीरवाणी गोष्ट आहे. उत्तर प्रदेशातील बदायूँ जिल्ह्यातील एका खेड्यात १४-१५ वर्षांच्या दोन दलित बहिणींवर बलात्कार करून त्यांची हत्या करण्यात आली होती. उत्तर प्रदेश सरकारने या प्रकरणाचा तपास ‘सीबीआय’कडे सोपवला होता. परंतु हा तपासच संशयास्पद होता. सिन्हा यांनी या घटनेचा संदर्भ घेऊन “आर्टिकल 15” सिनेमा केला. अयान रंजन (आयुष्यमान खुराणा) या तरुण-तडफदार आयपीएस अधिकाऱ्याची नियुक्ती उत्तर प्रदेशातील एका जिल्ह्यात झाल्यानंतर त्याला ग्रामीण भागातील जातीव्यवस्था, अस्पृश्यतेच्या वास्तवाची जाणीव होते. त्याच काळात दोन मुली झाडाला गळफास घेतलेल्या अवस्थेत आढळतात आणि अयान रंजन या प्रकरणाचा तपास करतो. सिन्हा यांनी समानतेचा मूलभूत हक्क बहाल करणाऱ्या घटनेतल्या “आर्टिकल 15”ला मध्यवर्ती ठेवून अंतर्मुख करणारा दृश्यानुभव दिला आहे. जातीव्यवस्थेला ७० वर्षांपूर्वीच कायदेशीर मूठमाती दिली गेली, पण या खलनायकाचा खेडोपाडी कसा नंगानाच सुरू आहे आणि त्याच्या टाचेखाली चिरडला जाणारा दलित कसा आक्रोशत आहे, याचं चित्रण हा सिनेमा करतो.
जातीव्यस्थेचा खलनायकी चेहरा रुपेरी पडद्यावर दाखवण्याचा पहिला प्रयत्न झाला १९३६मध्ये. अशोककुमार आणि देविका राणी यांनी मुख्य व्यक्तिरेखा साकारलेल्या ‘अछुत कन्या’ चित्रपटात (दिग्दर्शक- फ्रॅन्झ ओस्टेन). या चित्रपटानं अस्पृश्यतेचा प्रश्न हिंदी सिनेमाच्या कथेत आणला. ब्राह्मण नायक प्रताप आणि अस्पृश्य नायिका कस्तुरी अशा दोन ध्रुवांवरच्या प्रेमी युगुलाची ही शोकांतिका. या चित्रपटाच्या गोष्टीवर गांधीप्रणित हरीजन उद्धार संकल्पनेचा प्रभाव होता. त्यात फार मोठा आणि ठोस असा आशय नव्हता, परंतु पौराणिक- धार्मिक बोलपटांचा बोलबाला सुरू झाला असताना अशा प्रकारच्या गंभीर विषयावर चित्रपटाची निर्मिती करणं (निर्माते हिमांशू राय, बॉम्बे टॉकीज) धाडसाचं होतं.
‘अच्छुत कन्या’नंतर जातीव्यवस्थेवर भाष्य करणारा दुसरा सिनेमा येण्यासाठी प्रदीर्घ काळ म्हणजे २४ वर्षे प्रतीक्षा करावी लागली. सुजाता सिनेमाने हिंदी चित्रपटसृष्टीत इतिहास घडवला. नूतन यांनी त्यात ब्राह्मण कुटुंबाने वाढवलेल्या अनाथ अस्पृश्य मजूर कन्येची-सुजाताची मुख्य व्यक्तिरेखा साकारली. सुजाता अस्पृश्य असल्यामुळे तिचे सवर्ण दत्तक पालक तिला आपली मुलगी मानण्यास तयार होत नाहीत. त्यांनी आपल्याला त्यांची मुलगी मानावी, यासाठी तिला शेवटपर्यंत भावनिक संघर्ष करावा लागतो. सुजाता ब्राह्मण तरुणाच्या अधीरच्या (सुनील दत्त) प्रेमात पडते. वास्तविक त्याचं लग्न तिच्या बहिणीशी ठरत असतं. परंतु, सुजाता अस्पृश्य आहे हे कळल्यावरही अधीर तिच्याशी लग्न करण्यावर ठाम राहतो. सुबोध घोष यांच्या बंगाली लघुकथेवर आधारित या सिनेमाला बिमल रॉय यांनी, संवेदनशील हाताळणीने अढळस्थानी नेऊन ठेवलं आहे.
‘अंकुर’ हा श्याम बेनेगल यांचा सिनेमा. त्यांनी खेड्यातील जातीयतेचे संरजामशाही, स्त्रीभोगवादी, लिंगवर्चस्ववादी क्रूर चेहरे दाखवण्यासाठी लक्ष्मी आणि तिचा मूकबधीर नवरा किश्तय्या यांची होलपट चित्रित केली. किश्तय्या आणि लक्ष्मी सवर्ण जमीनदाराच्या शेतात राबणारं अपत्यहिन दलित जोडपं. पण जमीनदाराचा मुलगा शेतघरात राहायला येतो आणि लक्ष्मी-किश्तय्याची होरपळ सुरू होते.
प्रेमचंद यांच्या ‘सद् गती’ या लघुकथेवर सत्यजित रे यांनी त्याच नावाने केलेला सिनेमा दलितांवरील ब्राह्मणी अत्याचाराचे वास्तव अधोरेखित करतो. आपल्या मनावर तो खोल जखमा करतो. हा केवळ चित्रपट नाही, तर एक जळजळीत अनुभव आहे. ही जातीव्यवस्था स्वातंत्र्याच्या ७४ वर्षांनंतरही टिकून आहे, पण भारतीय सिनेमा मात्र साचेबद्ध परीकथांमध्ये गोलगोल घुमतो आहे. त्यातच धन्यता मानतो आहे.
वास्तववादी चित्रपटांच्या रांगेतला ‘दामुल’ हा एक महत्त्वाचा सिनेमा. प्रकाश झा यांनी बिहारमधील ब्राह्मण आणि राजपूत या सर्वण जातींमधील सत्तेसाठीच्या साठमारीत दलितांच्या ससेहोलपटीचं, त्यांच्या वाताहतीचं अंगावर काटा आणणारं चित्रण केलं आहे. इतक्या सशक्त आशयाचा सिनेमा करणारे प्रकाश झा २०११मध्ये मात्र सैफ अली खान, दीपिका आणि अमिताभ यांना घेऊन आरक्षणासारख्या ज्वलंत विषयावर त्याच नावाचा तकलादू, विशविशीत आशयाचा आणि भपंक व्यक्तिरेखांचा चित्रपट करतात, विश्वास बसत नाही!
जातीव्यवस्थेमुळे जीव वाचवण्यासाठी खेड्यातून परागंदा होऊन कोलकात्यात आलेल्या दलित दाम्पत्याच्या महानगरातल्या फरपटीचे चित्रण गौतम घोष यांनी ‘पार’मध्ये केलं आहे. शहरात तडफडून मरण्यापेक्षा गावाकडे परतण्यासाठी गंगेच्या विशाल पात्रातून डुकरांचा कळप पल्याड पोहोचवण्याचं जीवघेणं काम हे जोडपं करतं. जीवाच्या आकांतानं नदी पार करतानाची नसीरुद्दीन शाह आणि शबाना आझमी यांच्यावर चित्रित झालेली ही दृश्ये श्वास रोखून धरण्यास भाग पाडतात.
जातीच्या उतरंडीत शेवटच्या पायरीवर असलेल्या अस्पृश्य-दलित समाजाच्या जगण्याची चित्तरकथा मांडणारे हे चित्रपट काढणारे दिग्दर्शक आणि निर्माते सोडले तर बाकीच्यांनी कचकड्याच्या मसालेदार परिकथा निर्माण करून वास्तवाशी फारकत घेण्यात धन्यता मानली. या अशा चित्रपट कथांचं वर्णन महान दिग्दर्शक सत्यजित राय यांनी, “ए सिन्थेटिक, नॉन-एक्झिटंट सोसायटी’’, या शब्दांत करून ठेवलं आहे. सत्यजित राय यांनी, The Indian Filmmaker must turn to life and reality and his ideal should be de Sica, not de Mille. असं म्हटलं होतं. अमेरिकेत डी मेलेने धंदेवाईक, गल्लाभरू चित्रपटांची लाट निर्माण करून हॉलीवूडला जागतिक सिनेमानिर्मितीच्या केंद्रस्थानी आणून ठेवलं. त्याच्या प्रभावाखाली युरोपातला सिनेमा येऊ लागताच काही तरुण दिग्दर्शकांनी आणि समीक्षकांनी सिनेमाच्या धंदेवाईकपणाला आक्षेप घेत “सिनेमा म्हणजे काय” असा प्रश्न उपस्थित करून त्याचे कला हे मूल्य अधोरेखित करण्यासाठी नवी सिनेमा चळवळ उभी केली. तिच्या केंद्रस्थानी निव्वळ कलेचा आविष्कार आणि अस्वस्थ करणारं सामाजिक वास्तव होतं. इटलीत व्हिट्टोरियो डि सिकाच्या ‘बायसिकल थीव्हज’पासून नववास्तववादी चित्रपट चळवळ सुरू झाली, तर पुढे फ्रान्समध्ये फ्रँकोइस त्रुफाँ यांच्या 400 ब्लोजपासून ‘न्यू वेव्ह’ चित्रपट चळवळीला प्रारंभ झाला. तिने जगभरातल्या नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांना प्रभावित केलं. त्यामुळे नव्या सिनेमाचा जन्म झाला, असं मानलं जातं. नववास्तववादी किंवा ‘न्यू व्हेव’ सिनेमाने सत्यजित राय, बिमल राय यांच्यासारख्यांना प्रभावित केलं. भारतात हिंदीत बिमलदांच्या ‘दो बिघा जमीन’ने आणि बंगालीत सत्यजित राय यांच्या ‘पथेर पांचाली’ने वास्तववादी चित्रपटांची लाट निर्माण केली. ‘पथेर पांचाली’ने भारतीय सिनेमा जगाच्या नकाशावर नेल्याचा इतिहास तर सर्वज्ञातच आहे. परंतु या वास्तववादी सिनेमाला आर्ट फिल्म म्हणून हिणवलं गेलं. फुले -शाहू-आंबेडकर-पेरियार यांच्या विचारांशी बांधिलकी मानणाऱ्या पण नव्या दमाच्या त्या तीन दिग्दर्शकांच्या सिनेमांना असं हिनवण्याची आजपर्यंत तरी कुणाची प्राज्ञा झालेली नाही आणि होणारही नाही. इतका सशक्त, नव्या युगाचा, नव्या फ्लेवरचा सिनेमा त्यांनी निर्माण केला आहे.
नागराज, रणजित आणि नीरज
दलित आचाऱ्याने बनवलेलं अन्न खाण्यास सवर्ण कोविड रुग्ण नकार देतात… देशात दर दोन तासांनी एका दलिताची हत्या होते… दर १५ मिनिटांनी दलितांवर अत्याचार होतो… उघड्यावर शौचाला बसली म्हणून ११-१२ वर्षांच्या दोन दलित भावंडांना डोकी फोडून ठार मारलं जातं... मंदिरात प्रवेश केला म्हणून दलित तरुणाची गोळ्या घालून हत्या केली जाते… प्रत्येक दिवशी सरासरी सहा दलित महिलांवर बलात्कार केला जातो. दलित मजूराच्या मुलांनी सर्वसाधारण प्रवर्गातून आयआयटी प्रवेश परीक्षेत अव्वल गुण मिळवल्यामुळे त्यांच्या घरावर दगडफेक केली जाते…
या आणि अशा असंख्य अत्याचाराच्या घटनांमध्ये भारतीय चित्रपटकर्त्यांना गोष्ट दिसत नाही. त्यांना सगळं कसं भरजरी, सकारात्मक, छान-छान हवं असतं- जसं की ...आणि त्यांनी सुखानं संसार केला किंवा ...आणि नायकानं खलनायकाला यमसदनी धाडलं किंवा ...अखेर त्यांचं प्रेम जिंकलं किंवा... रामानं रावणदहन केलं किंवा देवांनी राक्षसांवर विजय मिळवला इत्यादी. पण त्या तिघांनी हे नाकारलं.
नागराज मंजुळे, पा. रणजित आणि नीरज घेवान या दिग्दर्शकांनी भारतीय चित्रपटाच्या इतिहासात नवं युग सुरू केलं. चित्रपटसृष्टीतील प्रस्थापित कथाशय आणि कथासूत्रं, व्यक्तिरेखाटन आणि त्या साकारणाऱ्या अभिनेत्यांच्या निवडीच्या पारंपरिक चौकटींची तोडमोड केली. दलित-बहुजन संस्कृतीला मोठ्या पडद्यावर दाखवलं. ही सांस्कृतिक बंडखोरीच आहे. वाङमयीन क्षेत्रात अशी बंडखोरी दलित साहित्यानं केली होती.
नागराज, रणजित आणि नीरज या तिघांची चित्रपटशैली खरंतर परस्परांहून भिन्न. उदा. नागराज इथल्या जातीवादी व्यवस्थेवर आणि तिचा शोषणासाठी वापर करणाऱ्या शोषकांवर प्रतिकात्मक भाष्य करतो. आक्रोश व्यक्त करतो, दगड भिरकावतो. तमिळ चित्रपट दिग्दर्शक रणजित मात्र शोषण व्यवस्थेविरुद्ध थेट युद्ध पुकारतो. त्याच्या ‘कबालीत’ला नायक परदेशातील स्थलांतरित दलित मजुरांसाठी, तर ‘काला’तला नायक मुंबई महानगरातल्या स्थलांतरीत मजुरांच्या मानवी हक्कांसाठी त्यांचा नेता म्हणून दंड थोपटून उभा राहतो. रणजित दलित अस्मितेचा आणि जहाल विचारांचा बंडखोर नायक उभा करतो. तो डॉ. बाबासाहेब आंबेडकरांच्या ‘संघटित व्हा आणि संघर्ष करा’ या तत्त्वाचा पुरस्कार करतो.
नीरजने ‘मसान’मध्ये उभा केलेला नायक दीपक स्मशानात मृतदेह जाळण्याच्या कामातून मुक्ती मिळवण्यासाठी शिक्षणाची कास धरतो. तो दलित आहे हे कळल्यावर अजिबात धक्का वगैरे न बसलेल्या त्याच्या सवर्ण प्रेयसीचाच मृतदेह त्याच्याकडेच जाळण्यासाठी येतो. पण एवढ्या मोठ्या धक्क्यातून तो सावरतो, पुन्हा उभा राहतो. नीरजने या सिनेमात दोन कथा एका समान धाग्यात गुंफल्या आहेत. यातली दुसरी कथा आहे देवीची. देवीचा बाप स्मशानातली अंतिम क्रियाकर्म करणारा ब्राह्मण असला तरी तो ब्राह्मणांतला दलित, अस्पृश्यच आहे. पोलिसांच्या छाप्यात देवी आणि तिचा प्रियकर लॉजवर प्रणयाराधन अवस्थेत सापडतात. बदनामीच्या भीतीने तिचा प्रियकर आत्महत्या करतो, पण देवी खंबीरपणे सर्व परिस्थितीला तोंड देते. नीरजचे नायक-नायिका परिस्थितीला शरण जात नाहीत, हतबल होत नाहीत, तर एका नावेचे प्रवासी होऊन नव्या क्षितिजाकडे वाटचाल करतात. वाराणसीच्या स्मशानघाटावर सुरू झालेला त्यांचा प्रवास अलाहाबादच्या संगमाकडे होतो.
नीरजची ‘मसान’कथा साधी-सरळमार्गी आहे. तीत बॉलीवुडी मसाला आणि आक्रस्ताळेपणा नाही की प्रतीकं आणि प्रतिमांचा अतिरेक नाही. दलितांचं जीवन, संघर्ष आणि परिस्थितीला भिडण्याची माणसांची जिद्द ही ‘मसान’ची बलस्थानं आहेत. नागराज आणि रणजित यांनी मात्र आपल्या सिनेमांत दलित अस्मितेच्या प्रतीकांचा वापर केला आहे. त्यांनी आपल्या कथानायकांची दलित ही ओळख (Identity) लपवली नाही किंवा संदिग्धही ठेवली नाही. किंबहुना ती ठळक करण्यासाठीच प्रतीकांचा मुक्तहस्ते वापर केला. एरवी चित्रपटांमध्ये डॉ. बाबासाहेब आंबेडकरांची प्रतिमा सरकारी भिंतीशिवाय अन्यत्र दिसत नाही. तिला तेथून बाहेर काढून कथेच्या अवकाशात, नायकाच्या परिप्रेक्ष्यात आणि विचारांत आणण्याचा प्रयत्न नागराज आणि रणजित यांनी केला. त्याचबरोबर दलित संस्कृतीतील प्रतिकांचाही वापर केला. इंडियन एक्स्प्रेसला दिलेल्या मुलाखतीत रणजित म्हणतो, “There have been films in the past that depict Dalit characters and lives. They were made by non-Dalits, who view us through a lens of pity. Our world is shown as colourless and poverty-stricken. Yes, we are economically poor but not culturally so. Where is the depiction of our vibrant culture, music and food? Why is our world shown bereft of it all?”(पूर्वी असे दलित चित्रपट आणि दलित व्यक्तिरेखा असलेले चित्रपट काढले गेले. त्यांचे निर्माते आणि दिग्दर्शक सवर्ण होते. त्यांचे चित्रपट आमच्याकडे दया भावनेतून पाहतात. आमचे जग रंगहीन आणि गरीबीग्रस्त दाखवले गेले. आम्ही आर्थिकदृष्ट्या गरीब आहोत, पण सांस्कृतिकदृष्ट्या नाही. आमची चैतन्यमय संगीत संस्कृती आणि खाद्यसंस्कृतीचे चित्रण चित्रपटांमध्ये कुठे आहे? आमचं जग या सर्व गोष्टींच्या समावेशाविना का दाखवलं गेलं ? दलित चित्रपटकर्त्यांनी सिनेमात आणलेलं ‘दलित-बहुजन सौंदर्यशास्त्र’ हा एक सविस्तर लिहिण्याचा विषय आहे.
रणजित यांचा ‘काला’तला अर्धशिक्षित नायक परिस्थितीतून गुन्हेगार बनतो, पण सतत आंबेडकरांच्या शिका, संघटित व्हा आणि संघर्ष करा, या संदेशाची जाणीव करून देतो. त्याच्या मोटारीचा नंबरही ‘एमएच०१ बीआर १९५६’ असा आहे. रणजितने ‘काला’मध्ये काळ्या आणि निळ्या रंगांचा वापर प्रतिकं म्हणून केला आहे. शिवाय, खलनायकीचं प्रतीक म्हणून रामाच्या पुतळ्याला वापरणं हेही धाडसच. काला आणि कबाली हे अस्सल व्यावसायिक चित्रपट. त्यांनी दीडशे-दोनशे कोटींचा व्यवसायही केला. नागराज यांचा सैराट ही सुद्धा जातीव्यवस्थेविरुद्ध आकांत करणारी एक मसाला प्रेमकथा आहे आणि नागराज यांच्या अफलातून हाताळणीमुळे तिने मराठीत १०० कोटींचा गल्ला जमवण्याचा इतिहास रचला आहे.
या दलित दिग्दर्शकांनी काढलेल्या या सिनेमांनी वर्षानुवर्षे गल्लाभरू, व्यावसायिक चित्रपटांचा तोच तो चावून चोथा झालेला फॉर्म्युला (प्रसिद्ध नट-नट्या+ उच्चभ्रू, सवर्णकथा+बॉलीवूडचा मसाला = यशस्वी चित्रपट ) वापरणाऱ्या बॉलीवूडच्या उच्चभ्रू आणि सवर्णवर्चस्वादी धेंडांची तोंडं बंद केली आणि समीक्षक, सिनेमा पंडितांना चकीत केलं.
विठ्ठल काळेचं करायचं काय?
हा कळीचा प्रश्न आहे. त्या कार्यक्रमात सुजय डहाकेंनी आणखी एका ज्वलंत मुद्याकडे लक्ष वेधलं होतं. एका मालिकेत प्रमुख व्यक्तिरेखा साकारणाऱ्या गोऱ्या अभिनेत्रीला काळी करावी लागते, यांना काळी-सावळी मुलगी मिळाली नाही का, असा प्रश्न उपस्थित करून त्यांनी मनोरंजन उद्योगातील ‘रेसिझम’वर बोटं ठेवलं. काळी-सावळी नायिका ही कथेची गरज असेल तर ती साकारण्यासाठी गोरीच अभिनेत्री का लागावी? काळी चालत नाही की मिळत नाही? काळी व्यक्तिरेखा साकारण्यासाठी गोऱ्या मुलीची निवड करून मग तिला काळी करणं या मागचा तर्क काय? “आपण मराठी लोकही रेसिस्ट (वंश श्रेष्ठत्ववादी) आहोत. विवाहविषयक जाहिरातींमध्ये वधू गव्हाळ, गोरी हवी असा उल्लेख करतो”, असंही डहाके म्हणाले होते.
याच कार्यक्रमात अभिनेत्री छाया कदम यांनी आणखी एका गंभीर गोष्टीकडे लक्ष वेधलं होतं. ती गोष्ट म्हणजे गोरे नट आणि काळे- सावळे नट यांना मिळणारी वागणूक आणि कामांमधील भेदभाव. छाया कदम असं म्हणाल्या की रिॲलिटी शोमध्ये प्रमोशनसाठी गेल्यावर एखादा अभिनेता गोरा आहे म्हणून तो पुढे असतो. काळ्या नटाला एक तर बोलावणार नाही आणि बोलावलंच तर वाईट ट्रिटमेंट देणार. छाया कदम यांचं हे विधान प्रत्यक्ष अनुभवावर आधारित होतं. असा अनुभव अनेक कलाकारांना येत असतो, पण तोंड दाबून बुक्क्यांचा मार सहन करण्याशिवाय पर्याय नसतो. कारण काम देणारे किंवा घरी बसवणारे, उचलणारे किंवा पाडणारे तेच असतात. त्यांच्याच हाती सगळं एकवटलेलं असतं. छाया कदम यांनी एक प्रकारे, विठ्ठल काळे या गुणी अभिनेत्याचं करायचं काय, असा प्रश्नच उपस्थित केला होता.
कोण हा विठ्ठल काळे? आणि काय त्याचं काम? प्रश्न स्वाभाविक आहेत. विठ्ठलचं काम बघितलं तर त्याच्यापुढे उभं राहण्याची तथाकथित नटांची योग्यता नाही, असं छाया कदम यांचं निरीक्षण आहे. विठ्ठल आणि फॅण्ड्रीतला सोमनाथ अवघडे यांच्याबद्दलची वस्तुस्थिती आपल्याला मान्य करावीच लागेल. सोमनाथ हा दलित समाजातला अभिनय कशाशी खातात हे माहित नसलेला आणि तशी पार्श्वभूमी नसलेला खेड्यातला मुलगा. मंजुळेंनी त्याला शोधलं आणि त्याच्याकडून काम करून घेतलं. पुरस्कारानेही त्याच्या कामावर शिक्कामोर्तब केलं. पण वस्तुस्थिती काय आहे? फॅण्ड्री प्रदर्शित झाल्यानंतर त्याला किती कामं मिळाली? या प्रश्नावर अंतर्मुख व्हावं लागेल. विठ्ठल काळेचंही तेच. त्याची गुणवत्ता ऑस्ट्रेलियन दिग्दर्शक (अँथनी मारस-हॉटेल मुंबई ) ओळखू शकतो, त्याला कोकणीत एक प्रमख व्यक्तिरेखा (बिटर ट्री- दिग्दर्शक नितीन भास्कर) साकारण्याची संधी मिळते, पण मराठीची दारं बंद. तो मराठीत नायक म्हणून का चालू शकत नाही? की मराठीत त्याच्यासाठी कथाच नाही? की तो मराठी कथेत अस्पृश्य ठरतो? की त्याच्याकडे टॅलेंट नाही? की टॅलेंट सिद्ध करण्यासाठी त्याला मराठीत आणखी वेगळं अग्निदिव्य करावं लागणार आहे? अशी अनेक अग्निदिव्यं करण्याची किंबहुना वारंवार करण्याची तयारी असली तरी तशी संधीच दिली जात नसेल तर काय करणार? कुठे दाद मागणार?
जात आणि त्वचारंग हे दोन घटक कष्टाळू, गुणी, होतकरू अभिनेत्यांना संधी नाकारण्यात (विशेषत: मुख्य व्यक्तिरेखा साकारण्याची) कशी महत्त्वाची भूमिका निभावतात त्याचा एक छोटासा अभ्यास. या अभ्यासासाठी आएमडीबी (इंटरनॅशनल मुव्ही डेटाबेस) या संकेतस्थळावरील माहितीचा संदर्भ म्हणून वापर करू. या साईटवर २०१८ आणि २०२० मधील टॉप टेन मराठी अभिनेत्यांची यादी आहे. या यादीत प्रथम क्रमांकावर आहे सुबोध भावे. त्यानंतर अंकुश चौधरी, स्वप्नील जोशी, सुमित राघवन, ललित प्रभाकर, मोहन जोशी, सिद्धार्थ जाधव, अमेय वाघ, प्रसाद ओक, रितेश देशमुख, भाऊ कदम, हृषिकेश जोशी, संजय नार्वेकर आणि सिद्धार्थ चांदेकर. यापैकी सुबोध भावे, स्वप्नील जोशी, प्रसाद ओक, सुमित राघवन, सिद्धार्थ जाधव आणि मोहन जोशी हे दोन्ही वर्षांच्या टॉप टेन अभिनेत्यांच्या यादीत कॉमन आहेत. ही सहा नावं जात आणि रंग या निकषांनुसार निष्कर्ष काढण्यासाठी पुरेशी ठरावी.
ज्या देशात देव (काही निळेही) गोरे आणि राक्षस काळे असं चित्र उभं केलं जातं, तुमच्या त्वचेचा रंग बघून तुमचा वर्ग, जात आणि व्यावसायिक लायकी ठरवली जाते तेथे कट्यार काळजात घुसली किंवा दुनियादारी (इथे या दोन सिनेमांचं उदाहरण प्रातिनिधिक आहे.) मध्ये मुख्य व्यक्तिरेखा साकारण्याचं काम सिद्धार्थ जाधव किंवा भाऊ कदम या टॉप टेनमधल्या अभिनेत्यांना मिळेल, अशी भाबडी अपेक्षा ठेवणं म्हणजे मुर्खांच्या नंदनवनात शहाणपण शोधण्यासारखं आहे. टॉप टेनमधल्या नायकांची अवस्था अशी, तर ज्यांच्यावर सहअभिनेता असा शिक्का मारला गेला आहे त्या कुशल बद्रीके, विठ्ठल काळे, सागर कारंडे, सुहास शिरसाट किंवा मिलिंद शिंदे यांच्यासारख्यांचं काय? मिलिंद शिंदे हा नट शाळा-महाविद्यालयात असल्यापासून अभिनय करतो, पण त्याला किती चित्रपट दिले जातात आणि कितीमध्ये तो मुख्य व्यक्तिरेखा साकारतो? शास्त्रीय संगीत शिकणारा शिष्य म्हटला की तो ब्राह्मणच असणार आणि ब्राह्मण म्हटला की तो गोराच असणार असं गृहित धरून कथा लिहिल्या जातात. व्यक्तिरेखा लिहिल्या जातात... आणि कथेची गरज म्हणून माथी मारल्या जातात. अन्य बाबतीत ‘सिनेमॅटिक फ्रीडम’ घेतलं जातं, ‘कट्यार’मधल्या सदाशिव या व्यक्तिरेखेबाबत मात्र ते घ्यावं असं वाटत नाही आणि संधी किंवा प्रतिनिधित्वाचा विषय आला की मी ब्राह्मण नाही सीकेपी आहे, पण मला काम मिळतं, याला आपण टॅलेंट म्हणूया का, अशी भलामण केली जाते.
‘टॅलेंट’ या बागुलबुवाचा हुशारीनं आणि शांत डोक्यानं वापर केला जातो. शिक्षणातल्या आरक्षणाच्या बाबतीत तर याच ‘टॅलेंट’चा-प्रतिभेचा मुद्दा वारंवार उपस्थित केला जातो. संधी, प्रतिनिधित्व देण्याची वेळ आली की हा बागुलबुवा उभा करून ठणाणा करायचा, पण आपल्या उच्च जातीमुळे पिढ्यानपिढ्या मिळणारं आरक्षण आणि संरक्षणही उपभोगत राहायचं, अशी मानसिकता कलेच्या क्षेत्रातही ठाण मांडून बसली आहे. एखाद्या क्षेत्रात वर्षानुवर्षे एकाच उच्च जातीचं वर्चस्व का आहे, असा प्रश्न सुजय डहाके किंवा छाया कदमसारख्यांनी विचारला तर लगेच ‘टॅलेंट’चा बागुलबुवा बाहेर काढला जातो किंवा कलेच्या क्षेत्रात जात-पात आणाल तर खबरदार असे ढोंग केले जाते. संधी, प्रतिनिधित्व आणि विविधतेच्या (Diversity) मुद्यावर सकारात्मक चर्चा करणंही हुशारीनं टाळलं जातं. सर्वच क्षेत्रांच्या बाबतीत हे घडतं.
इथे सवर्ण असलेली अभिनेत्री प्रियंका चोप्रा अमेरिकेत काळी ठरते. तेथील भेदभावाच्या अनुषंगाने कलाक्षेत्रातील विविधतेच्या आग्रहाचा मुद्दा उपस्थित करते, पण भारतात तिच्याच क्षेत्रातल्या भेदभावाबद्दल किंवा जातीयवादाबद्दल ती सोयीस्कर मूग गिळून बसते. जेड गुडीने भेदभावाची वागणूक दिल्यानंतर शिल्पा शेट्टीसाठी बॉलीवूडच्या बाया-बापडे गळे काढतात, पण देशातल्या जातीय भेदभावाचा मुद्दा उपस्थित झाला की मुके, बहिरे, अंध होतात. मुख्य म्हणजे ही बॉलीवुडी मंडळी ज्या हॉलीवूडचे अनुकरण करू पाहतात तेथे विविधता आणि प्रतिनिधित्वाचा मुद्दा गेल्या सहा-सात वर्षांपासून गंभीरपणे घेतला जात आहे.
डायव्हर्सिटी मेक्स मोअर मनी…!
हॉलीवूडच्या चित्रपटनिर्मिती उद्योगातली सामाजिक विविधता, विविध समाज समूहांचं प्रतिनिधित्व आणि त्याचा चित्रपट व्यवसायावर होणारा परिणाम यांचा अभ्यास करण्यासाठी ‘युनिव्हर्सिटी ऑफ कॅलिफोर्निया लॉस एंजल्स’च्या ‘सेंटर फॉर आफ्रिकन-अमेरिकन स्टटीज’ने २०१४मध्ये पहिला-वहिला ‘डायव्हर्सिटी रिपोर्ट’ तयार केला. काय होता त्यातील ठळक निष्कर्ष? “Diversity makes more money and brings bigger audiences.” दूरचित्रवाहिन्यांवरील ज्या कार्यक्रमांमध्ये अश्वेतर्णियांचं (आशियाई, हिस्पॅनिक, आफ्रिकन-अमेरिकन, अल्पसंख्यांक समूह इत्यादी ) प्रतिनिधित्व ४१ ते ५० टक्के होतं, त्या कार्यक्रमांना सर्वाधिक रेटिंग होतं. ज्या चित्रपटांमध्ये अश्वेतवर्णियांचं प्रमाण २१ ते ३० टक्के होतं, त्यांनी जास्तीजास्त गल्ला जमवला. दूरचित्रवाहिन्यांवरील कार्यक्रम आणि सिनेमांतील विविध समाज समूहांचे प्रतिनिधित्व आणि विविधता हे घटक उत्पन्नाबरोबरच अधिक प्रेक्षकवर्ग मिळवून देण्यात महत्त्वाची भूमिका बजावत असले तरी मुख्य व्यक्तिरेखा साकारण्याच्या बाबतीत अश्वेतवर्णीय आणि महिलांना डावलण्यात येत असल्याच्या गंभीर मुद्याकडे या अहवालात लक्ष वेधण्यात आलं होतं.
‘डायव्हर्सिटी रिपोर्ट’ सात वर्षांपासून दरवर्षी प्रसिद्ध करण्यात येतो. यंदाच्या अहवालातील ठळक निष्कर्ष आणि निरीक्षणेही उद्बोधक आहेत. “सिनेमात विविध समाज समूहांतील कलाकारांचा समावेश असेल, तर त्याचा चित्रपटाच्या व्यावसायिक यशासाठी मोठ्या प्रमाणावर फायदा होतो”, असा यंदाचाही निष्कर्ष आहे. सर्वच्या सर्व गोरे कलाकार असलेल्या २०१९मधील चित्रपटांपेक्षा ४१ ते ५० टक्के अश्वेतवर्णीय कलाकारांचा समावेश असलेल्या चित्रपटांनी बॉक्स ऑफिसवर उत्कृष्ट कामगिरी केली. विविध समाज समूहांमधील कलाकारांचा समावेश असलेल्या चित्रपटांनी आंतरराष्ट्रीय स्तरावर आणि अमेरिकेतही उत्तम कमाई केली. जगभरात सर्वाधिक उत्पन्न मिळवणारे १० पैकी आठ हॉलीवूडपट पाहणारे अमेरिकेतील बहुसंख्य प्रेक्षक अश्वेतवर्णीय होते. म्हणजे हे चित्रपट पाहणाऱ्यांच्या संख्येत अश्वेतवर्णीय प्रेक्षकांची संख्या मोठी होती.
‘डायव्हर्सिटी रिपोर्ट’ प्रसिद्ध होऊ लागल्यापासून हॉलीवूडमधील अश्वेतवर्णीयांचं प्रतिनिधित्व संथ गतीने का होईना वाढू लागलं आहे. परिस्थिती बदलू लागली आहे, फरक दिसू लागला आहे. २०१९मध्ये सर्वाधिक व्यवसाय केलेल्या २०० चित्रपटांमध्ये २७.६ टक्के अश्वेतवर्णीयांनी प्रमुख व्यक्तिरेखा (लीड रोल) साकारल्या. हे प्रमाण २०११मध्ये मात्र १०.५ टक्के होतं. मुख्य व्यक्तिरेखा साकारणाऱ्या अभिनेत्रींचं प्रमाण २०११मध्ये २५.६ टक्के होतं, ते वाढून ४४.१ टक्के झालं. ‘डायव्हर्सिटी रिपोर्ट’मुळे पडलेला हा फरक विलक्षणच.
हॉलीवूडमध्ये कॅमेऱ्यासमोरचं चित्र (कलाकार) बदलत आहे, परंतु श्वेतवर्णीयांचं अजूनही स्टुडिओंमध्ये पडद्यामागील मोठे निर्णय घेण्यात वर्चस्व आहे.
या अहवालासाठी ११ मोठ्या आणि मध्यम स्टुडिओंचं विश्लेषण करण्यात आलं. या स्टुडिओंमधील ९१ टक्के उच्चपदस्थ अधिकारी श्वेतवर्णीय आहेत आणि त्यापैकी ८२ टक्के पुरूष आहेत. तर वरिष्ठ अधिकाऱ्यांमध्ये ९३ टक्के श्वेतवर्णीय असून त्यापैकी ८० पुरुष आहेत. या स्टुडिओंच्या फिल्म युनिट प्रमुखांमध्ये ८६ टक्के श्वेतवर्णीय आहेत. त्यांत पुरुषांचं प्रमाण ६९ टक्के आहे.
या अहवालात सिनेमाची तिकीटे खरेदी करण्याच्या चित्रपट रसिकांच्या क्रयशक्तीचाही अभ्यास करण्यात आला. त्यात असे आढळले की २०१८मधील टॉप टेन चित्रपटांची ५० टक्के तिकीटे अश्वेतवर्णीयांनी खरेदी केली होती. २०१९मधील टॉप टेन चित्रपटांपैकी नऊ चित्रपटांची ५० टक्के तिकीटे अल्पसंख्याकांनी खरेदी केली होती.
हिंदू या इंग्रजी वृत्तपत्रानेही अशाच प्रकारचा एक अभ्यास करून त्याचा वृत्तांत प्रसिद्ध केला होता. हिंदी सिनेमातील दलितांचे प्रतिनिधित्व असा त्याचा परीघ होता. त्यातील निष्कर्षही कथाशय आणि कथानायक या बाबतीतील हिंदू सिनेमातील अस्पृश्यता अधोरेखित करणारे होते. या अभ्यासात २०१३ ते २०१५ दरम्यानच्या ३०० चित्रपटांचे विश्लेषण करण्यात आलं. या ३०० चित्रपटांमध्ये केवळ पाच सिनेमांचे कथानायक-नायिका म्हणजे मुख्य व्यक्तिरेखा दलित होते.
बर्मिंगहॅम शहर विद्यापीठानेही २०१७मध्ये असाच एक अभ्यास करून भारतीय चित्रपटांतील मागासवर्गांचं प्रतिनिधित्व तपासलं होतं. त्याचा निष्कर्ष असा होता- अनुसुचित जाती (एससी), अनुसुचित जमाती (एसटी) आणि इतर मागासवर्ग (ओबीसी) यांचे लोकसंख्येतील प्रमाण ८५ टक्के, पण चित्रपट माध्यमात त्यांचं प्रतिनिधित्व मात्र ०.१ टक्का. बसला ना धक्का?
तुम्हाला इथेही आरक्षण हवं?
या प्रश्नाचं उत्तर “हो” असं आहे. संधी आणि प्रतिनिधित्वाची गोष्ट काढली की इथेही तुम्हाला आरक्षण हवं का? असं खोचकपणे, उपहासाने विचारलं जातं. संधी आणि प्रतिनिधित्वाला आरक्षण म्हणत असाल तर ते इथंही हवं आहे, असं निक्षून सांगितलं पाहिजे. ‘विविधतेत एकता’ हे जर या देशाचं वैशिष्ट्य असेल, तर ती विविधता आणि त्यातली एकता सर्व क्षेत्रांमध्ये, सर्व माध्यमांत दिसायला हवी. कलामाध्यमही त्याला अपवाद ठरत नाही. अनेक कलांचा समुच्चय असलेल्या सिनेमा माध्यमात तर अगदी ठळकपणे ती दिसली पाहिजे. कारण सिनेमा हे सर्वव्यापी माध्यम आहे. त्याच्या चित्रभाषेमुळे त्याचे प्रभावक्षेत्र अमर्याद आहे आणि त्याचा आघात परिणामकारक आहे. दहा पुस्तकं जे काम करणार नाही ते दीड-दोन तासांचा सिनेमा करू शकतो. म्हणून या माध्यमात विविधतेसाठी प्रतिनिधित्वाची आवश्यकता आहे.
हे प्रतिनिधित्व कुठे-कुठे दिलं जाऊ शकतं? विविधतेचा आग्रह कुठे-कुठे धरला जाऊ शकतो? फक्त सादरीकरणात प्रतिनिधित्व वा विविधता नको, तर ती सिनेमाच्या सर्व अंगांमध्ये हवी. सर्व अंगांमध्ये तिचं प्रतिबिंब पडायला हवं. कथा-पटकथा, संवाद ते प्रत्यक्ष दृश्याविष्कार म्हणजे सादरीकरण असा त्याचा पल्ला हवा.
कथेच्या बाबतीत बोलायचं तर उच्चभ्रू, सवर्ण संस्कृतीचीच भलामण करणाऱ्या कथा का? उर्वरित दलित, आदिवासी, बहुजनांची संस्कृती भिन्न आहे. त्यांचे संस्कार, त्यांच्या प्रथा परंपरा, चालीरीती-रितीरिवाज भिन्न आहेत. त्यांची दैवतं भिन्न आहेत. त्यांची खाद्यसंस्कृती वेगळी आहे. त्यांचं आयुष्य, त्यांचं जगणं, त्यांचा संघर्ष आणि अस्पृश्य-शूद्र म्हणून त्यांच्या वाट्याला येणारं दु:ख भिन्न आहे. या सर्वांचं प्रतिबिंब असलेल्या कथा रुपेरी पडद्यावर सादर व्हायला हव्यात. या समाजसमूहांमधले नायक रेखाटले गेले पाहिजेत आणि सादर केले गेले पाहिजेत. म्हणून कथेची निवड आणि लेखन या बाबतीत तसे जाणीवपूर्वक प्रयत्न करण्याची गरज आहे. त्यासाठी उपेक्षित, वंचित, शोषित समाजातल्या प्रतिभेला संधी मिळणे आवश्यक आहे.
लोकसंख्येत ८५ टक्के असलेल्या समाजाचं चित्रपट माध्यमातलं प्रतिनिधित्व ०.१ टक्के असेल तर आपल्या देशाला सांस्कृतिक क्षय झाल्याचं हे लक्षण समजलं पाहिजे. हे सांस्कृतिक करंटेपण देशासाठी, त्याच्या सांस्कृतिक आरोग्यासाठी घातक आहे. म्हणून त्याला विविधता आणि संधी या बूस्टरची गरज आहे.
तिकडे हॉलीवूडमध्ये स्टोरी टेलिंगची पारंपरिक चौकट तोडून नवी वाट चोखाळणारा प्रसिद्ध श्वेतवर्णीय दिग्दर्शक क्वेटिंन टॅरेंन्टिनो (पल्प फिक्शन, द हेटफूल एट, जँगो अनचेंन्ड) आपल्या बहुतेक चित्रपटांमध्ये अमेरिकेतील कृष्णवर्णीयांवर श्वेतवर्णियांनी, श्वेतवर्णीय पोलिसांनी केलेल्या अत्याचारांचं अंगावर येणारं चित्र दाखवतो. त्याच्या चित्रपटांवर बहिष्कार टाकण्याची आवाहनं केली जातात, तरीही ते चित्रपट उत्तम व्यवसाय करतात. अर्थात त्यालाही श्वेतवर्णीयांच्या टीकेला तोंड द्यावं लागतं, वंशविद्वेष पसरवत असल्याचा आरोपही त्याच्यावर केला जातो. त्याच्या ‘जँगो अनचेंन्ड’मधला नायक गुलामीतून मुक्त होताच श्वेतवर्णीय जमीनदाराच्या तावडीतून पत्नीची सुटका करण्यासाठी युद्ध पुकारतो. भारतात असा उपेक्षित समाजातला नायक उभा करणारा सवर्ण दिग्दर्शक का जन्मू शकत नाही?
तो तसा जन्मू नये किंवा त्याची अडवणूक करण्यासाठी आपल्या देशात या माध्यमावरही ‘सेन्सार बोर्ड’ नावाचा एक सरकारी ‘चौकीदार’ बसवला आहे. त्या व्यतिरिक्त तथाकथित, देशप्रेमी, राष्ट्रभक्त, धर्मरक्षक, संस्कृतीरक्षकांची फौजही तिच्या पोटापाण्याची भ्रांत नसल्याने कलामाध्यमावर बिगर सरकारी ‘चौकीदार’ म्हणून ‘नस्ते उद्योग’ करीत आहे. या चौकीदारांना भीक न घालता दलित-बहुजन सिनेमा संस्कृती बहरेल, यात शंकाच नाही.
वास्तविक सिनेमा हे केवळ मनोरंजनाचं साधन नाही, तर ते अभिव्यक्तीचं एक सशक्त माध्यम अशी त्याची ख्याती झाली आहे. भारतीय सिनेमानं शंभरी पार केल्यानंतरही त्याला शहाणपण येत नसेल किंवा तो वेड पांघरून पेडगावची वाट चालत असेल तर त्याला ताळ्यावर आणण्याची गरज आहे.
हे काम नीरज-नागराज-रणजित यांनी सुरू केलं आहे. ते करताना त्यांनी आपलं दलितत्व लपवलेलं नाही. आपली दलित अस्मिता, ओळख लपवलेली नाही. असाही सिनेमा काढता येतो आणि तो व्यावसायिक यश मिळवतो, हे त्यांनी आपल्या प्रयोगांतून सिद्ध केलं आहे. त्यांच्या सिनेमाला काही समीक्षक ‘दलित सिनेमा’ असं लेबल चिकटवत आहेत, तर काहीजण भारतीय सिनेमात त्यांनी न्यू व्हेव- नवी लाट निर्माण केल्याचं म्हणत आहेत. ही लाट एवढी मोठी व्हावी की तिच्या प्रवाहात मूठभरांनी निर्माण केलेली संकुचित सिनेमा संस्कृती वाहून जावी आणि नव्या सर्वसमावेशक, सर्वव्यापी, विविधता असलेल्या भारतीय सिनेमा संस्कृतीनं जन्म घ्यावा. गेल्यावर्षी न्यू यॉर्क शहरात झालेला पहिला ‘इंटरनॅशनल दलित फिल्म फेस्टिव्हल’ ही ऐतिहासिक महत्त्वाची घटना त्याची नांदी ठरू शकते. या महोत्सवात ‘पॅपिलिओ बुद्धा’ या मल्याळी चित्रपटाचा दिग्दर्शक जयन चेरियन याने एक खंत व्यक्त केली. तो म्हणाला, केरळ या पुढारलेल्या राज्यात पी. के. रोझीनंतर (१९२८) एकाही दलित अभिनेत्रीला मुख्य व्यक्तिरेखा साकारण्याची संधी दिली गेली नाही.
रोझी ही पहिली मल्याळी अभिनेत्री आणि भारतीय चित्रपटसृष्टीतली पहिली दलित अभिनेत्री. ज्या काळात स्त्रियांनी नाटक-चित्रपटांत काम करणं हा सामाजिक गुन्हा मानला जात असे त्या काळात तिनं विगथाकुमारन (लॉस्ट चाईल्ड) या मूकपटात सवर्ण स्त्री साकारली. त्याची शिक्षा तिला जातीव्यवस्थेनं दिली. दलित असून तिनं सवर्ण व्यक्तिरेखा साकारल्यामुळे या मूकपटाच्या प्रीमियरला तिला उपस्थित राहण्यास मज्जाव करण्यात आला. त्यानंतर तिचं घर पेटवून देण्यात आलं. जीव वाचवण्यासाठी तिला परांगदा होऊन आणि नाव बदलून तमिळनाडूत आश्रय घ्यावा लागला…
… आधुनिक काळात अशा अनेक रोझींना ‘टॅलेंट’च्या नावाखाली मनोरंजन उद्योगातून परांगदा व्हावं लागत असावं किंवा त्यांच्यासाठी दारं तरी बंद केली जात असावीत. फक्त त्यांचा आक्रोश आपल्यापर्यंत पोहोचत नसावा! दहापैकी आठ अभिनेत्री जेव्हा उच्चवर्णीय, सवर्ण असतात तेव्हा तिथे नामदेव ढसाळांच्या शैलीत विचारावंस वाटतं, “टॅलेंट हे कंच्या गाढवीचं नाव?”
-सिद्धार्थ ताराबाई
